Perderse por los intrincados territorios de la pintura de J.M.W. Turner, dejarse llevar por la profundidad de sus fondos, en los que descubrimos soledades sombrías, abismos en calma, sombras insospechadas, vastos desiertos de color o inesperados contrastes de luz. Si nos adentramos en su pintura, observada muy de cerca, llegamos a vivir cada uno de sus accidentes, de sus relieves, en la orografía de las sucesivas capas de óleo; ciertamente son como florestas y bosques hechos de pintura audaz, lugares abstractos en los que detenerse a contemplar, a imaginar. Formas evanescentes que se funden unas con otras, que se complementan e interactúan entre sí en infinitas combinaciones. Nada permanece, todo está en constante cambio.

Hacia 1830 Turner había experimentado con la acuarela de una manera abierta, con unos planteamientos completamente libres y novedosos. Los temas: turbulencias, cataclismos meteorológicos o violentas tempestades; todos estos fenómenos naturales le atraían poderosamente y la acuarela propició en Turner una expresión esencialmente abstracta y sin precedentes para evocar esos ambientes irreales pintados, que ya no serán descripciones objetivas de una naturaleza torva y terrible, sino imágenes que provienen directamente de la mente del artista. 

Turner sentía anhelo hacia todo lo que le provocaba impresiones extremas y poderosas; a lo largo de su etapa final como pintor vemos que en sus obras paisajísticas la importancia de la tierra y la vegetación va decreciendo progresivamente, y todo parece transmutarse en vórtices de luz y agua; son literalmente “barridos” de grandes masas de pintura que parecen girar centrífugamente. En estos años, sus composiciones están basadas en ritmos oscilantes y en espirales, y llegan a adquirir la consistencia liviana y vaporosa de los sueños. 

En 1838, en sus paisajes al óleo, los contornos de las formas naturales se irán haciendo más y más evanescentes, menos corpóreos, y ya la pintura es únicamente “pintura”; el gesto, la impronta, el signo por sí mismos en oposición a las formas cerradas, todo ello se diluye y forma parte de la sustancia de esos ambientes, esos torbellinos en los celajes de tiniebla y luz. Así, el tema, la historia del cuadro se vuelven completamente secundarios y todo deviene en evocación y libertad creadora absolutas. 

En estas composiciones tan audaces, Turner parece ir a tientas, siempre tanteando, sin haber establecido una planificación previa en el cuadro. Al pintar, parte siempre de formas genéricas, manchas abstractas (blotting) polivalentes y carentes de significado. Cabe comentar el hecho de que Turner tuvo contacto en su juventud con la escuela de dibujo del doctor Thomas Munro, que en la década de 1790 fue difusora del “New Method” de Alexander Cozens en los círculos de arte ingleses.1) El nuevo método para pintar era una manera novedosa de representar un paisaje a partir de un “blot”, una mancha inicial abstracta de tinta que generaba un proceso pictórico completamente abierto y libre. Seguramente Turner estuvo en contacto  con las teorías de Cozens, como muchos de sus contemporáneos. 

Como hemos apuntado, Turner había llegado a reducir sus visiones personales del mar y la costa, fruto de sus paseos por la playa de Margate, a composiciones paisajísticas casi desprovistas de tema y utilizando el material de un modo muy sobrio, con una técnica rápida, muy espontánea y rudimentaria. 

En cuanto a la manera de hacer, diremos que Turner comenzaba un gran formato a partir de manchas amplias aplicadas muy instintivamente para construir una base que es el núcleo a partir del cual puede generarse todo lo demás. La práctica del óleo y de la acuarela se había vuelto para él muy similar, de hecho, dos maneras de pintar casi intercambiables. Sus grandes soportes en tela tenían una imprimación blanca que aportaba luminosidad a los pigmentos, al igual que ocurre con el papel blanco y la acuarela, y a diferencia de contemporáneos suyos como Reynolds o Gainsborough, que utilizaban con frecuencia una imprimación de tonos medios. 

Una vez imprimada la tela, y sobre una amplia base de color muy acuarelada, aplicaba a continuación pinceladas en forma de punteados, huellas de color, salpicaduras, con brocha o espátula, e iba construyendo las sucesivas capas de óleo, más o menos transparentes o diluidas. 2)  Se sabe que Turner empleaba imprimaciones muy absorbentes, preparadas a la creta con huevo que facilitaba la absorción del aceite. Para esta imprimación del lienzo solía usar blanco de plomo y ocasionalmente algo de yeso. Primeramente, aplicaba con rapidez el óleo en amplias áreas de la misma manera que comenzaba las acuarelas; después, continuaba añadiendo sucesivas capas y retoques con pintura más o menos diluida con pincel o espátula.3) Su larga experiencia con la acuarela influyó en el método de trabajo con un medio graso como el óleo.

No solía tampoco esbozar un dibujo previo en la tela, sino que sus grandes composiciones se creaban a partir de “lavados” sucesivos de óleo diluido con medio. Con todo ello, crearía sugerentes transiciones, fundidos, degradados, “frotados” con brocha o espátula, logrando una unidad tonal en consonancia con su estado de ánimo interior.

Observamos el tratamiento muy ligero, líquido y difuso del óleo con medios diversos y barnices, y como contrapunto, empastes más gruesos muy puntuales, con una amplia variedad de registros pictórico-gráficos.

Turner trabaja abiertamente en estos últimos paisajes, únicamente manejando conceptos de claroscuro, espacio, contraste o armonías cromáticas; hacia 1835-40 ya sólo parece querer pintar el aire, lo atmosférico y lo indefinido, con la más absoluta libertad de expresión. Los temas de los cuadros surgen así, directamente, orgánicamente, de la impronta, la huella, el movimiento propio del material pictórico, la dicción misma de la pintura. Las pinceladas aplicadas en ondulaciones evocadoras, con diagonales contrapuestas, creando audaces manchas que interactúan entre sí. Son el color y la luz los que nos hablan directamente, independientemente de la forma y de la historia principal del cuadro. El paisaje verdaderamente se deshace, casi desaparece, se hace atmósfera intangible y se nos revela en términos de luminosidad y gradaciones tonales con óleo muy acuarelado, evocadores del contenido espiritual y el elemento sublime en la naturaleza.

Ver a Turner en vivo, esas fascinantes extensiones de auténtica pintura, perderse en ellas, en su contemplación; el ojo recorre estos vastos territorios, unas veces desolados y oscuros, en ocasiones más cercanos y cálidos, como océanos de luz donde el espacio se hace a menudo inabarcable. Y sentimos que algo nos atrapa hacia el interior de estos grandiosos cuadros, nos envuelven estas superficies evocadoras de misterio, de eternidad y espiritualidad. Las transiciones de un tono a otro son lentas, graduales; son capas y capas transparentes, ligeras, leves; nos vemos arrastrados por un remolino de fundidos, gradaciones, torbellinos, vórtices, desintegraciones, tempestades de pintura, y entre todo ello alcanzamos a vislumbrar la idea persistente de infinito, de esa totalidad de la naturaleza identificada con lo Divino. 

El espacio del cuadro se ha liberado por fin de cualquier intención objetiva y adquiere una vida, una grandeza autónomas. El mundo de las apariencias ha quedado aparte; el cuadro ya sólo es reflejo del estado del alma del pintor, insondable, hondo, desconocido. La poesía de la turbulencia y la furia violenta, y también del silencio y de la calma. Turner ha recogido todas sus vivencias personales de la naturaleza y las transmite y las hace perdurables a través de equivalentes puramente pictóricos: la pintura como un estado de profunda ensoñación que conmueve a quienes se acercan a contemplarla.

"(…) Mas, sentado y contemplando, interminables
espacios más allá de aquellos, y sobrehumanos
silencios, y una quietud hondísima
en mi mente imagino. Tanta, que casi
el corazón se estremece. Y como oigo
el viento susurrar en la espesura,
voy comparando ese infinito silencio
con esta voz. Y me acuerdo de lo eterno,
y de las estaciones muertas, y de la presente
y viva, y de su música. Así que, entre esta
inmensidad, mi pensamiento anego,
y naufragar me es dulce en este mar".

                                                                                                  Giacomo Leopardi, El infinito, 1819-21

Notas 

1) Véase AAVV: La abstracción del paisaje. Del Romanticismo nórdico al Expresionismo Abstracto. Catálogo de exposición en la Fundación Juan March. Madrid, 2008. Pág.26. 

2) JOYCE H. TOWNSEND: “Turner’s painting techniques” Tate Publishing. (Primera edición 1993) London, 2007. 

3) JOYCE H. TOWNSEND: “The Materials and Techniques of Turner Primings and Supports”. Studies in Conservation, Vol. 39, No. 3 (Aug., 1994), pág. 145-153. 

WEBSITES CONSULTADAS: 

https://www.tate.org.uk/ 

https://www.nationalgallery.org.uk/ 

https://www.artic.edu/ 

Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de las websites de los museos referenciados anteriormente. 

Las conclusiones de este estudio están basadas en la observación directa de la obra de J.M.W. Turner por parte de la autora. 

Otro estudio de la misma autora sobre la obra de J.M.W. Turner en:
 J.M.W. Turner: la expresión en apuntes sobre papel 

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia). 

Más información y contacto: 

Lola Soto Vicario